Un’intera sala del Museo della Collegiata di Sant’Andrea raccoglie il meglio, per quantità e qualità, di un’importante bottega fiorentina del secondo Quattrocento, i Botticini, famiglia di pittori attivi per circa quarant’anni, come testimoniano i documenti, nell’Empolese, nella Valdelsa e nel Valdarno. Francesco Botticini, il pittore di maggiore spicco, nato nel 1466, era “figlio d’arte”, in quanto suo padre Giovanni di Domenico era – come ricordano i documenti – pittore di “naibi”, cioè di carte da gioco. La sua formazione, dopo i primi rudimenti appresi dal padre, avvenne dapprima nella prolificissima bottega di Neri di Bicci per passare rapidamente a un’officina più aggiornata e stimolante quale quella del Verrocchio, dove si formarono molte personalità che segnarono la pittura fiorentina della seconda metà del Quattrocento.

La Valdelsa, divisa amministrativamente nelle province di Firenze e Siena, è terra di confine. La cittadina di Certaldo è collocata ai lembi estremi della Valdelsa fiorentina a una distanza pressoché identica da queste due città, tra le più vivaci culturalmente della Toscana, che hanno svolto in determinati periodi un ruolo egemone nel campo delle arti figurative. Firenze e Siena, dunque, sono i poli di un patrimonio figurativo che riconosciamo in molte delle opere presenti nel Museo di Certaldo. Se le due Madonne duecentesche sono state eseguite da maestri fiorentini, il Maestro del Bigallo e Meliore, già nel Trecento si affacciano le prime testimonianze delle pittura senese.

Così viene definita la beata Giulia, alla quale Certaldo ha sempre tributato grande devozione. La beata riposa nella chiesa dei Santi Jacopo e Filippo, di fronte al busto del figlio più celebre di Certaldo, Giovanni Boccaccio, consentendoci di conoscere la spiritualità di questo centro valdelsano. La beata Giulia fa parte del gruppo delle sante romite della Valdelsa, confrontandosi bene con Fina di San Gimignano e Verdiana di Castelfiorentino. Soprattutto a quest’ultima la legano molte affinità, dalle origini modeste al lavoro estremamente umile svolto dall’una presso gli Attavanti, da Giulia presso i Tinolfi, famiglia certaldese della quale fu famula. Al seguito dei Tinolfi, che si inurbarono negli anni Quaranta del Trecento, Giulia si trasferì a Firenze dove – a differenza di Verdiana che non fece mai parte di alcun ordine – si legò agli Agostiniani, i quali poi insieme ai Tinolfi ne promossero il culto. Al ritorno in patria, la sua scelta fu simile a quella di Verdiana: si rinchiuse in una cella, accanto alla sagrestia dei Santi Jacopo e Filippo retta dagli Agostiniani, dove morì nel 1367.

La pieve di San Lazzaro a Lucardo era la pieve matrice delle chiese di Certaldo, la chiesa dei Santi Tommaso e Prospero e la chiesa dei Santi Jacopo e Filippo, un tempo dei Santi Michele e Jacopo. Posta sulla via Francigena, un po’ fuori della cittadina, ebbe antichissima origine, dal momento che se ne ha menzione già nel X secolo. Il suo periodo di maggior fulgore fu durante il XIII secolo, quando fu guidata da preti e rettori di rilievo. Allora da essa dipendevano sei suffraganee, che nel secolo successivo divennero sedici. La sua architettura è interessante esempio dell’importazione
in Toscana del romanico lombardo, come dichiarano soprattutto le tre absidi, scandite da sottili lesene che confluiscono in archi pensili, componendo una galleria aerea di chiara impronta lombarda, che costituisce la parte più autentica e intatta dell’edificio, mentre la facciata, che conserva l’antica tripartizione dell’epoca romanica, è stata rimaneggiata con l’apertura di una finestra centrale.

Tra le collezioni del Museo d’Arte Sacra di Fucecchio, il settore dei tessuti si distingue per varietà e ricchezza, consentendo un interessante excursus su stili e tecniche di manifatture tessili nei secoli XVII e XVIII. La manifattura fiorentina è rappresentata da diversi esemplari. La pianeta in velluto cesellato su teletta d’argento della collegiata di San Giovanni Battista ripropone – anche se con una variante che sostituisce alla pigna un frutto di mora – il classico motivo quattrocentesco del fiore di cardo che, inserito in una maglia ogivale, si diffuse con grande successo nel Cinquecento in Toscana. La fortuna di tale motivo, eseguito con tecniche diverse anche nel secolo successivo, è stata riproposta persino da un revival ottocentesco.

Negli studi di storia dell’arte spesso artisti dei quali è ignota la personalità si battezzano con il nome di un’opera centrale, detta name-piece dalla storiografia anglosassone, intorno alla quale ruota il corpus di altre opere aggregate sulla base di elementi stilistici. Negli ultimi trentacinque anni gli studiosi di storia dell’arte sono riusciti a dare il nome ad alcuni artisti presenti a Fucecchio, che nel catalogo del Museo del 1969 non avevano ancora un’identità biografica. Così il Maestro di Fucecchio, che prende il nome dalla tavola della metà del Quattrocento del Museo, rappresentante la Madonna col Bambino in gloria di cherubini con i santi Sebastiano e Lazzaro, Maria Maddalena e Marta, battezzato anche come Maestro del Cassone Adimari dal fronte di cassone dell’Accademia di Firenze, è stato identificato da Luciano Bellosi, con Giovanni di Ser Giovanni detto lo Scheggia o Scheggione, come egli si firma in un affresco frammentario rappresentante il Martirio di san Sebastiano nell’Oratorio di San Lorenzo a San Giovanni Valdarno.

Tra le opere più antiche custodite nel Museo è un piccolo dipinto rappresentante un Santo Diacono e una santa (Barbara?), di proprietà delle Gallerie fiorentine, dalle quali fu acquistato nel 1829. In deposito con l’etichetta di «scuola russo-bizantina», fu prima concesso in prestito all’Accademia Etrusca di Cortona e quindi al Museo di Fucecchio, quando fu inaugurato, in quanto parte di una croce dipinta per la chiesa di San Salvatore a Fucecchio dove era rimasta fino al 1780. Delle successive peregrinazioni di questa croce (Cattedrale di Pisa e quindi Cappella Dal Pozzo del Camposanto Monumentale) e del suo smembramento sono importanti testimonianze alcune incisioni ottocentesche che hanno consentito agli storici dell’arte di ripercorrerne la storia.

Gaetano Maria Rosati, personaggio di spicco della cultura fucecchiese dell’Ottocento, affermava in un suo saggio: «La chiesa di Fucecchio vanta una celebrità non comune alle celebri chiese della Toscana e, se non gareggia con le principali, le supera forse per la singolarità delle sue vicende che tanto interessano la storia ecclesiastica… ne è l’ultimo dei suoi pregi quello di formare e di aver formato un privilegiato territorio separato fino da tempo immemorabile» (in «Bullettino Storico Empolese», X, 1966). L’orgoglio con il quale il Rosati sottolineava la peculiarità della chiesa fucecchiese era lo stesso che aveva spinto, alla fine del Settecento, il canonico Giulio Taviani, sulla scorta della scoperta di antichi documenti, a richiedere che la pieve di San Giovanni Battista a Fucecchio, fulcro religioso della cittadina, venisse elevata a concattedrale della diocesi.

La prima sala della pinacoteca, al piano superiore, raccoglie interessanti prodotti delle botteghe fiorentine in auge tra Tre e Quattrocento, con l’esposizione di opere di maestri di un certo rilievo: Agnolo Gaddi, Niccolò di Lorenzo, Mariotto di Nardo, Lorenzo di Bicci. Quest’ultimo artista, operoso nella seconda metà del Trecento, fu il capostipite di una bottega che continuò a lavorare con grande perizia tecnica e sapienza decorativa per tutto il Quattrocento, ereditata prima dal figlio Bicci e poi dal nipote Neri. Nel Museo della Collegiata di Empoli sono custodite opere rappresentative di tutti i componenti della dinastia, consentendoci di percepire l’organizzazione delle botteghe tradizionali e il lavoro che si svolgeva al suo interno: altaroli, colmi, cassoni, deschi da parto, stendardi, ma anche coloriture di statue.

«Ainsi Empoli se peut glorifier de posséder deux peintures de Masolino»: così nel 1902 il celebre critico americano Bernard Berenson restituiva a Masolino due capolavori presenti nella città toscana: la Madonna col Bambino della chiesa di Santo Stefano degli Agostiniani («la plus charmante») e il Cristo in pietà della collegiata («la plus noble»), un tempo attribuito a Masaccio. A pochi anni dopo, nel 1905, risale la scoperta dei documenti relativi al pagamento nel 1424 degli affreschi della Compagnia della Croce allo stesso Masolino: «Detta cappella di sopra nominata chella Compagnia la fece dipingere per infino addì 2 novembre MCCCCXXIIII pagano al Maso di Cristofano dipintore da Firenze fiorini settantaquattro d’oro come apparisce in su gli antichi nostri libbri» (O.H. Giglioli 1905), che apriva nuove piste di indagine alla scoperta degli affreschi scomparsi.

Il Museo della Collegiata di Empoli nasce sullo sfondo dei moti risorgimentali, tesi a realizzare l’Unità d’Italia. Il suo atto di nascita risale al 29 giugno del 1859, quando dal Governo provvisorio della Toscana fu concessa all’Opera di Sant’Andrea la prima elargizione di lire cinquemilaquaranta, come sussidio per il restauro e l’ingrandimento della chiesa. Il contributo, assegnato in maniera tempestiva, era vincolato al restauro delle antiche opere custodite nella chiesa: già il 13 febbraio del 1860 si comunicava al Ministero che la Compagnia di San Lorenzo, all’interno della collegiata, era la sede destinata alla istituenda pinacoteca.

Il nucleo degli arredi ecclesiastici esposti nel Museo d’arte sacra di Tavarnelle – a parte due eccezionali croci duecentesche e alcuni esemplari quattro-cinquecenteschi – è costituito in gran parte da argenti dei secoli XVIII e XIX. L’esecuzione della maggior parte di questi oggetti nelle botteghe fiorentine è testimoniata dalla punzonatura: accanto al bollo cittadino (il leone andante volto a sinistra), c’erano anche i marchi del saggiatore, colui che testava la bontà legale dell’argento, e del facitore, cioè l’argentiere che realizzava l’oggetto. Recenti pubblicazioni, fondate sullo studio dei documenti, hanno offerto la possibilità di conoscere non solo i nomi di molti orafi, ma anche notizie relative alla loro attività e al ruolo da essi ricoperto nell’Arte della Seta e del Saggio, consentendo di giungere in alcuni casi persino a una datazione ad annum dell’oggetto.

La presenza nel Museo d’arte sacra di Tavarnelle di un consistente nucleo di dipinti di Neri di Bicci e di un’opera di Lorenzo di Bicci, nonno di Neri, ci invita a parlare di una delle maggiori botteghe fiorentine. Spesso a conduzione familiare, costituita da artisti legati tra loro da vincoli di parentela che univano diverse generazioni, la bottega garantiva la continuità del mestiere e offriva ai suoi membri numerosi vantaggi. Non solo i figli d’artista non erano tenuti a pagare all’Arte dei Medici e Speziali la quota di iscrizione, ma godevano anche della possibilità di un apprendistato precoce. Il passaggio di gestione avveniva poi gradualmente: è questo il caso sia di Bicci nei confronti del padre Lorenzo, sia di Neri nei confronti di Bicci.

Il monumentale gruppo scultoreo raffigurante il Compianto su Cristo morto che campeggia sull’altare dell’oratorio di San Francesco ha recuperato, dopo un recente e sapiente restauro, le raffinate cromie e l’armonia della composizione, che permettono di comporre l’intenso spirito drammatico del soggetto con la solennità delle forme tipica della migliore tradizione plastica fiorentina. Ciò perché questo rilevante manufatto, databile al secondo decennio del Cinquecento, si fa portavoce di una lunga e sperimentata cultura che trovò nel Rinascimento fiorentino applicazioni di grande qualità, ampiamente studiate da Giancarlo Gentilini, specialista in questo settore.

Fra le prime rappresentazioni artistiche nate per mostrare e affermare l’umanità del Cristo, quelle del Crocifisso, solo o contornato da dolenti o da scene della Passione, avevano conosciuto una progressiva diffusione a partire dal V secolo, utilizzando veicoli di natura e materia diversa: pittura su tavola, scultura, affresco, mosaico, avorio, smalto e via dicendo. Dal secolo XIII questa “umanizzazione” di Cristo progredisce ulteriormente in senso drammatico, assecondata dalle novità formali e tecniche che consentono un naturalismo più deciso e, saltuariamente, un forte patetismo. Anche i personaggi che assistono all’agonia di Cristo partecipano di questa drammatizzazione, assumendo atteggiamenti emotivi che vanno dal dolore contenuto, alla meditazione, alla disperazione in scene diversamente affollate e complesse.

L’ospizio di San Francesco costituì per secoli un significativo insediamento francescano nel territorio di Greve, rappresentando una dipendenza del più grande convento della Croce di San Casciano. Questo, insieme agli importanti insediamenti di San Vivaldo (Montaione) e del Vivaio (Incisa), fu tra i principali presidi francescani dell’Osservanza nell’area fiorentina meridionale. Nel piccolo complesso grevigiano tutto evoca la spiritualità francescana: dall’essenzialità delle strutture al repertorio iconografico delle immagini sacre presenti nell’oratorio, di quelle realizzate per lo stesso ospizio ma anche di quelle qui confluite dalle chiese del territorio.

I paramenti sacri esposti nel museo non sono che una parte limitata – come risulta dagli antichi inventari – del corredo tessile della basilica, incrementato nel corso dei secoli dai preziosi doni alla Vergine, soprattutto in occasione delle famose processioni del 1633 e del 1711.

Con l’estinzione della dinastia medicea e l’avvento dei Lorena, nel Settecento si ebbe un certo contenimento del culto della Vergine. La politica illuminista tendeva alla promozione di uno Stato laico e avversava certe manifestazioni esteriori, come il culto delle immagini, le processioni, le reliquie.

Il culto della Madonna di Impruneta raggiunse il suo acme con la dinastia medicea, che giunse a definirla “Madonna di Famiglia”. Se durante il Granducato di Cosimo I, piuttosto alieno da manifestazioni esteriori, vi furono solo due processioni, fu soprattutto durante la reggenza di Cristina di Lorena e di Maria Maddalena d’Austria, e quindi sotto Cosimo III, che il culto della Madonna di Impruneta fu in grande auge.

Monsignor Antonio di Bellincione dell’antica e potente famiglia degli Agli, «dottissimo in greco et in latino et uomo d’onestissima vita», secondo la definizione del suo biografo Vespasiano da Bisticci, fu dal 1439 pievano della chiesa di Santa Maria, che munificò di numerosi interventi architettonici, dove morì nel 1477.

Apeste, fame et bello libera nos Domine. Era questa l’invocazione che accompagnava la Vergine di Impruneta durante i suoi trasferimenti a Firenze. La prima processione che portò la Madonna da Impruneta a Firenze, dando origine al rapporto strettissimo che si stabilì fra la città e l’icona imprunetina, avvenne nel 1354, pochi anni dopo la peste nera del 1348.

Tra le collezioni del Museo d'Arte Sacra di Fucecchio, il settore dei tessuti si distingue per varietà e ricchezza, consentendo un interessante excursus su stili e tecniche di manifatture tessili nei secoli XVII e XVIII. La manifattura fiorentina è rappresentata da diversi esemplari.

Sebbene l'arte della scagliola fosse fiorita in varie regioni italiane fin dai primi anni del XVII secolo, questo genere che, con materiali poveri, consentiva di imitare il prezioso commesso di pietre dure, toccò i suoi vertici grazie all'opera del monaco vallombrosano di origine inglese don Enrico Hugford.